Художественные стили в искусстве

История искусства
Готический стиль
Живопись Витраж
Античность
Искусство Византии
Барокко
АРХИТЕКТУРА РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА
КЛАССИЦИЗМ В МОСКВЕ
Архитектура в Вене
Джованни Лоренцо Бернини
Франческо Борромини
Барокко во Франции
Барокко в Англии
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ
Архитектура и скульптура готики
Собор Нотр-Дам в Париже
Реймсский собор
Готический стиль в Германии
Клаус Слютер
Готика в Нидерландах
Города и замки Германии
Рождение средневековой культуры
КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
РАСЦВЕТ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ
РАСЦВЕТ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ГОТИКИ
Паломнические базилики
Бургундия
Северная Италия
Романика в Испании
Романика в Англии
Романская архитектура

ИСКУССТВО БАРОККО

Происхождение термина «барокко» неясно. Самая распространенная версия — термин «барокко» происходит от испанского слова «barruecco», которое означает жемчужину неправильной формы. Некоторые исследователи находят примеры популярного, народного, применения термина «barocco» в итальянской сатирической литературе XVI века в смысле «грубый», «фальшивый». На жаргоне французских художников слово «baroque» означало смягчать, растворять контур. Интересно, что все эти признаки свойственны стилю барокко. Термин не использовался современниками для оценки искусства своего времени. Только в XVIII веке термин «барокко» приобрел значение эстетической оценки, причем отрицательной, критической. В устах просветителей, выступавших с резкой критикой искусства предшествующего периода, понятие барокко было синонимом странности, перегруженности, изломанности художественной фантазии. Барочным обозначалось все, что казалось неестественным, произвольным, преувеличенным. Только в 80-х годах XIX века произошел перелом в отношении к искусству барокко, совершилось его подлинное открытие.

XVII век иногда называют эпохой барокко. Видимо потому, что барокко отчетливо выражало общественную направленность искусства того времени. Гуманистическое искусство Возрождения было шире сословных или личных интересов заказчиков из правящих кругов. Оно не было искусством официальным. Эти признаки появились только в маньеристическом искусстве при переходе к XVII веку. В рамках барокко складывается официальное искусство в том смысле, в котором это понятие существует в наше время. Искусство барокко было связано со вкусами королевского двора и католической церкви. Оно получило наибольшее развитие в тех странах, где дворянство было господствующим классом и где сохранились позиции католицизма. Характер пышного католического ритуала в том виде, как он сложился в XVII веке (с новыми особенностями обряда, с широким использованием духовной музыки в ее новых эмоциональных формах), поразительно соответствовал формам барочного искусства. Патетика скульптурных и живописных композиций, множество украшений, переизбыток декора отвечали пышной барочной архитектуре храмов.

Несмотря на то, что барокко не охватывает собой все крупные художественные явления XVII века, в идейном плане оно воплощает основные представления духовной культуры этого времени. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко — бурный, учащенный ритм биения самой жизни, эмоциональный порыв. В искусстве барокко внутренний покой, гармония,  уравновешенность — исключение, основная эмоциональная норма — аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Если в искусстве Ренессанса земное, телесное и духовное начала органично совмещались, то в барокко заложено их принципиальное раздвоение, даже конфликтность. Телесность земной красоты и духовный порыв выступали в резком противоречии между стихией природы и стихией духа. Этот конфликт двух начал по-разному проявлялся у разных мастеров, в разных национальных школах, но драматическое напряжение было общей характерной чертой искусства барокко. Драматизм бытия был для приверженцев барочного стиля естественной формой существования природы и человека. Поэтому искусство барокко — это искусство патетическое.

Мастера искусств как бы превозносят все, что является объектом изображения, — человека, событие, мотив природы. По выражению замечательного советского ученого и искусствоведа Е.И. Ротенберга, барочный образ — это всегда «образ на пьедестале».

Благодаря своей особой эмоциональности искусство барокко находит новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Барочный образ активен по отношению к зрителю, он захватывает его чувства, обращается к его эмоциям. В литературе, театре, музыке, пластических и изобразительных искусствах барокко присутствует драматизм изображаемых событий или чувств, необычные головокружительные ракурсы фигур, порывистое движение, драматическая жестикуляция.

Искусство барокко поражает зрителя своими динамическими эффектами. Особенно это видно в архитектуре барокко, где вместо ренессансного стремления к гармонии мы видим необычную пространственную динамику, энергичную пластику масс, переизбыток форм.

В отличие от классического стиля в барокко нет почти ни одной спокойной горизонтальной линии. Картины построены не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. Точка схода обычно не в центре, как в ренессансных композициях, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственной иллюзии. Кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины.

Стилевые приемы барокко по-разному воплощались в различных видах искусств. Синтез в барочном художественном ансамбле строился по принци-йу субординации — т.е. на основе подчинения скульптуры, живописи и декоративного искусства формам архитектуры. (Вспомним, что в эпоху Возрождения синтез искусств строился по принципу координации — т.е. равноправия всех видов искусств в рамках единого художественного комплекса.) В искусстве барокко доминанта задается архитектурой.

Художественный язык барочного зодчества существенно отличается от ренессансного. Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрии. Центрическое сменяется протяженным, круг — овалом, квадрат — прямоугольником, четкость ясных, уравновешенных пропорций — многоголосием архитектурных объемов.

Мы видим, как фасады изгибаются, как будто под напором стихийных внутренних сил, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники, многочисленные украшения — волюты, картуши, гирлянды, медальоны.

Здания барокко живописны, скульптурны. Фронтоны и аттики завершаются статуями, ниши заполняются скульптурами, стены украшаются рельефами. Бесчисленные декоративные элементы лишают архитектурные формы строгой четкости, как бы растворяют их в окружающем пространстве.

Архитектурный язык барокко использует традиционные ордерные формы, но они так изменяются, что начинают противоречить логике конструкции, составляющей смысл ордерной системы.

В Европе архитектура барокко расцветала в тех странах, где тон задавала активная политика католической церкви — в Испании, Португалии (включая обширные колонии обеих стран в Новом Свете), в Италии, во Фландрии, Южной Германии, Австрии, Венгрии, Чехии, Польше. На рубеже XVII-XVIII вв. барочная архитектура пережила замечательный расцвет во многих странах Европы вплоть до России.

Лучшая архитектурная школа в Европе была в Италии. Все другие страны далеко отставали от того уровня, который был достигнут в позднеренессансном зодчестве. Ведущее положение итальянской архитектуры объяснялось и тем, что Италия давно уже освободилась от многовековой готической традиции. Кроме того, церковь в эпоху религиозного брожения стремилась придать Риму — центру католического мира — великолепный зрелищный облик, сделать его мощным притягательным центром культуры. Новое великолепие «вечного города» должно было вобрать в себя все, что мог дать художественный гений века.

Начало архитектуры итальянского барокко обычно связывают с постройкой в конце XVI века в Риме первой церкви иезуитов Иль Джезу (архитектор Джакомо да Виньола. Общая схема постройки дала новую программу композиции церковного здания. С возведением церкви Иль Джезу завершился длившийся на протяжении всей ренессансной эпохи спор о приоритете базиликального или центрического храма. Базилика больше соответствовала требованиям ритуала, центрический храм воплощал гуманистический идеал красоты и гармонии. В римской постройке элементы того и другого объединились. Продольно вытянутый корпус увенчался большим куполом, смещенным к алтарной части. В базиликальном плане нет привычного деления на нефы колоннами. Боковые нефы превратились в два ряда капелл, которые открываются портиками в пространство расширившегося среднего нефа. Фасад этого храма создавал архитектор Джакомо делла Порта, который может быть назван первым настоящим архитектором барокко. Основа композиции фасада —мотив входного портала, который подобно кругам на воде от брошенного камня распространяется на всю фасадную плоскость. Фронтон, расположенный в геометрическом центре фасада, включается в поле другого, большего по размерам, разрастаясь до огромного треугольного фронтона, венчающего собой весь фасад. Необычно выглядят и волюты — у их завитков обратная кривизна, что усиливает барочную динамику форм. Широкое распространение этого типа храма в церковной архитектуре XVII-XVIII веков в католических странах при деятельном участии иезуитов закрепило за этой архитектурой термин «иезуитский стиль».

Римское барокко представлено не только культовым строительством. Основные типы этой архитектуры наравне с храмами — это дворцы знати и парковые комплексы загородных вилл. Римские палаццо с их новым анфиладным расположением пышно отделанных залов, торжественными вестибюлями, системой раскрытых садов (вспомним, что ренессансные палаццо строились в виде замкнутых каре с внутренним жилым двором) неотделимы от облика архитектуры барокко. Барокко кладет конец пережиткам средневековой замкнутости и создает новую раскрытую композицию городского дворца. Центром здания становится парадный вход в главный торжественный зал, появляется парадный подъездный двор перед дворцом для въезда карет, которые входили в то время в обиход.

Ключ к пониманию римского барокко — сам город Рим, его улицы, площади, фонтаны, все градостроительное целое. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершили их площадями. Благодаря энергичной деятельности архитектора Доменико Фонтаны Рим стал образцом для реконструкции многих итальянских и европейских городов. Фонтана соединил важные пункты города магистралями, поставил по их концам обелиски и устроил фонтаны. Так были установлены визуальные отметки, ориентирующие человека в городе и вызывающие живой эстетический интерес. В жизни города определилась новая роль улицы как сценического пространства, в котором разворачивались торжественные процессии. В архитектуре Рима XVII века формировался «театрализованный» стиль барокко.

В Риме впервые в истории мировой архитектуры была осуществлена система трех улиц — лучей, расходящихся от площади дель Пополо. Функциональная задача получила прекрасную художественную барочную форму. Точка пересечения лучей была отмечена обелиском, а в клинообразных участках между лучами были построены две церкви, благодаря чему площадь приобрела симметрию. Трезубец городских магистралей получил широкое распространение в европейском градостроительстве (он определяет и структуру главной части Петербурга).

Архитектура барокко славится искусством создания ансамблей. Барокко иначе понимает ансамбль, чем Ренессанс, для которого пространство было внешней средой. Барокко формирует внешнее пространство, делая его внутренней средой по отношению к архитектурным объемам. Пространство становится сердцевиной большого градостроительного организма. Классический пример барочного пространства — площадь собора Св. Петра в Риме, созданная в 60-х годах XVII века по проекту архитектора Джан Лоренцо Бернини (1598-1680). Это один из тех гениев, которые в своем творчестве воплощают целую линию развития искусства. Подобно мастерам Возрождения Бернини был и архитектором, и скульптором, и живописцем, и декоратором. Пред храмовая площадь собора Св. Петра становится местом сосредоточения верующих в дни церковных праздников. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие собой основную овальную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, ее аттик венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора.

В ансамбль собора Св. Петра вошла другая знаменитая работа Бернини — Королевская лестница («Скала реджа») —парадная лестница, связывающая один из коридоров-галерей на площади с верхним этажом дворцовых помещений ватиканского комплекса. Лестница производит грандиозное впечатление благодаря ложной перспективе. Снизу она кажется выше и длиннее, чем на самом деле, вследствие точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета и уменьшения обрамляющих ее колонн, которые все теснее ставятся к друг другу.

К выдающимся образцам римского барокко принадлежит спроектированная Бернини церковь С.ант Андреа алъ Квири-нале. Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, открыйается в пространство храма, при помощи красиво прорисованных волют он переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. План храма не имеет ни одной прямой линии.

В русле барочного стиля развивалась архитектура Испании XVII в. Испанские мастера ориентировались на образцы итальянского зодчества, но перерабатывали их в соответствии с местной художественной традицией. Архитектурные формы барокко в первой половине столетия, в период становления стиля, были сдержанны и ясны — здание иезуитской коллегии в Саламанке, церковь Иоанна Крестителя в Толедо, собор Сан Исидоро эль Реаль в Мадриде. В период расцвета барочной архитектуры ярче проявляются черты национальной архитектурной школы, которые впитали в себя традиции мавританского зодчества и элементы народного ремесла. В нем больше праздничной нарядности, живописности. Фасады зданий щедро декорировались орнаментом, скульптурным рельефом, статуями и становились похожими на скульптурные картины. Эта зрелищная наглядность архитектуры получила название стиля «чур-ригереско», названного так по имени главы династии архитекторов Хосе Чургиера (1665-1725).

В XVII веке архитектурные формы барокко распространялись по всей Европе. Художественные принципы барокко стали исходными для формирования архитектурной традиции многих стран. Даже зодчество Франции, где эталоном вкуса признавались нормы классицизма, щедро черпало из римского источника.

Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура — это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема — изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко совсем не похожа на аскетическую утонченную готику — это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Бернини «Экстаз Св. Терезы». Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика.

Типичный признак барочной скульптуры — потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде.

Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.

Во всем блеске мастерство итальянского декоратора и скульптора Бернини проявилось при оформлении интерьера собора Св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство — громадным бронзовым балдахином (высота 30 метров) в виде 4-спиральных колонн с фигурным верхом над ними, украшенным крылатыми фигурами ангелов. С момента входа в храм балдахин приковывает внимание зрителя и, постепенно открываясь в перспективе гигантских арок среднего нефа, становится целью движения человека в пространстве собора. Все формы этого декоративного сооружения волнуются, нет ни одного спокойного контура. Колонны буквально ввинчиваются вверх, антаблемент изгибается, венчание имеет форму изогнутой короны, бронза имитирует движение пышных тканей, статуи и рельефы вокруг преисполнены чисто барочной динамики.

Творчество Бернини открывает новые средства выражения в портретной скульптуре. Примером может служить портрет кардинала Боргезе. В мимике, повороте головы, в криво посаженной шапочке великолепно схвачен характер. Бернини применял совершенно новый метод работы с моделью. Он разрешал ей двигаться, менять позу, разговаривать, давать волю своему темпераменту. Художник старался уловить изменчивость душевных движений.

В работах Бернини всегда ярко выражена экспрессия движения. Его «Давид» показан в кульминационный момент схватки с врагом, когда все тело героя напряглось в сильном порывистом движении. В группе «Аполлон иДафна» фигуры отклонены от вертикальной оси, постамента касается только правая нога Аполлона, настигающего Дафну. Зритель видит, как нимфа, молившая богов о спасении, превращается в лавровое дерево. Бернини, добиваясь иллюзорной вещественности, использовал новые способы обработки камня. Под его рукой мрамор становился способен передавать и нежность кожи, и легкость волос, и кору дерева. В знаменитой скульптурной группе «Экстаз Св. Терезы» он отважился изваять из мрамора облако (складки плаща Св. Терезы перемешиваются с клубящимися облаками). Бернини гордился своим умением подчинять материал, превращать камень в послушный воск, придавать ему мягкие, гнутые формы. В бурной динамике барочных статуй действительно исчезает тяжесть камня. Но пренебрежение естественной логикой материала не производит антихудожественного впечатления, потому что соответствует глубокому внутреннему смыслу барокко — стремлению преодолеть пассивность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями. В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее.

Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них — знаменитые работы Бернини — фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «4 рек» на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла — движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле — порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы.

В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Формирование барочной живописи шло параллельно со скульптурой. Этот стиль в живописи начинает формироваться с 20-30-х годов в Италии. В основе его лежала болонская академическая школа, но некоторые черты были восприняты и от реалистического направления знаменитого Караваджо. Основателями Болонской академии, школы, где художники обучались по специальной программе, были братья Аннибале и Агостино Карраччи и их родственник Лодовико. Творческая программа Карраччи сложилась в конце XVI века как реакция на маньеризм. Они мечтали о возрождении высокого монументального искусства, традиций Ренессанса. Братья Карраччи призывали тщательно штудировать натуру, но, с их точки зрения, о на была груба и несовершенна, поэтому ее надо было «облагораживать» в соответствии с идеалами классического искусства. В результате искренность чувств искусства Возрождения заменялась высокопарной риторикой, величие страстей _ театральным пафосом, монументальность — внешним высокомерием. Основатели болонской школы и их последователи (Гвидо Рени, Гверчини) создавали иллюзию красоты. Введение пышных обрамлений, имитирующих скульптуру, погоня за иллюзорной пространственностью приводили к господству принципов декоративности. Крупнейшее произведение этого направления — роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на темы «Метаморфоз» Овидия, выполненная братьями Карраччи и их помощниками. Это эффектное декоративное зрелище, но в этой работе нет большой идеи, без которой немыслима роспись Возрождения.

Первым выдающимся произведением нового стиля была роспись купола римской церкви Сант Андреи делла Балле, выполненная Джованни Ланфранко (1582-1647) в конце 20-х годов XVII века. Зрелый период развития стиля барокко в Италии связан с именем архитектора, живописца, теоретика искусств Пьетро Береттини даКортоны (1596-1669). Он работал в области фресковой росписи и станковой картины.

Его знаменитое произведение — плафон Большого зала палаццо Барберини в Риме «Триумф божественного провидения». Это та линия плафонной живописи, которая вдохновлялась сводом Сикстинской капеллы Микеланджело. Кортона прибегает к типичным эффектам барокко. Живопись не подчиняется архитектуре, а создает свое иллюзорное пространство. Фигуры персонажей свободно пересекают плоскости, перелетая со стен на плафоны, из боковых частей — в центральное поле.

В XVII веке барокко распространяется на все художественные центры Европы. Росписи, украшающие церкви и дворцы, следуют основным принципам барокко: зрелищное великолепие, пространственный размах, динамика, усложненность аллегорий и символов. Бесчисленные человеческие фигуры парят в бездонных небесных пространствах, в лучах мистического света.

В барочной живописи прослеживаются те же типологические черты стиля, что в архитектуре и скульптуре. Бурная композиция использует специфическое барочное диагональное построение, обилие разнообразных головокружительных ракурсов, мотивов движения. Характерное для барокко взаимодействие со средой проявляется за счет живописных приемов, которые размывают четкую объемность форм. В светской барочной живописи появляется большое разнообразие новых тем: исторические сцены, баталии, триумфы, аллегории.

Распространяясь по Европе, барокко приобретало своеобразные черты национальных художественных традиций. В XVII веке этот стиль стал господствующим направлением в национальной художественной школе Фландрии. В рамках барокко во Фландрии большее развитие получают реалистические черты. В этой живописи больше чувства клокочущей жизни, силы плодоносящей природы, народности, праздничности, жизнерадостности. Фламандские живописцы поэтизировали земную красоту и образ сильного здорового человека, полного неиссякаемой энергии. Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Рубене —это воплощение духа барокко в его национальной фламандской разновидности, с ее народными корнями и вместе с тем — чертами феодально-аристократической культуры. Этот талантливый живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, ученый-гуманист, владевший несколькими языками, пользовался почетом при королевских дворах Европы. Искусству барокко он «привил» народную вольность, простодушно-грубоватую чувственность, заставил утонченных аристократов любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. Все это у него удачно сочеталось с требованиями пышного декора барокко, с помпой, восхвалением монархов. Произведения Рубенса не вызывали протеста со стороны католической церкви, даже орден иезуитов был у него постоянным заказчиком. А между тем картины Рубенса на религиозные сюжеты выглядят языческими («Снятие с Креста», «Воздвижение Креста»).

Как истинный художник барокко Рубене изображал полуобнаженные тела в сильном движении, в физическом усилии, напряжении борьбы («Персей и Андромеда», «Венера и Адонис», «Охота на львов», «Битва амазонок»). Че-ловек для него — это прежде всего природно-животное существо: обнаженное тело, плоть и кровь. Свободные композиции Рубенса посвящены прославлению красоты жизни, радости существования. Пейзажи он писал сам и почти никогда не продавал — это картины фламандской природы, на фоне которых иногда появлялись сцены из крестьянской жизни. Рубене много писал на мифологические и аллегорические темы («Вирсавия», «Вакханалия»). Наряду с Бернини Рубене был творцом барочного портрета («Портрет Марии Медичи», «Портрет Елены Фоурман с детьми»).

Рубене работал будто шутя, с изумительной легкостью. Он писал в лучшей своей одежде, в шляпе с пером, во время работы диктовал письма, беседовал с гостями, слушал чтение классиков. Из его мастерской вышло более 3000 картин. Целая армия учеников работала по его эскизам, размножала его произведения в гравюрах. Воздействие Рубенса на современников было огромным.

После смерти Рубенов главой фламандской живописной школы стал Якоб Йорданс (1593-1678). Его искусство неотделимо от реалистической традиции нидерландской живописи. Жизненное, почвенное начало, господствующее во фламандской барочной живописи, выразилось в творчестве Иордан-са более ярко, чем у других художников Фландрии. Он демонстративно простонароден и грубоват. Темами для его жанровых композиций были фламандские праздники и пословицы. Даже античную легенду он переосмыслял в национальном духе («Сатир в гостях у крестьянина»). Мироощущение фламандских бюргеров нашло себе в языческой мифологии удачную форму выражения. Они тоже умели наслаждаться радостями земной жизни, поэтому пиры, вакханалии, любовные игры нимф и сатиров им близки и знакомы. Картины Иорданса помогают понять, как условное мифологическое искусство барокко могло ужиться на фламандской почве с крестьянскими традициями.

У фламандского барокко было и другое направление — аристократическое. Этот путь определял Антонис ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам себя чувствовал аристократом, хотя происходил из бюргерской семьи. Многочисленные его работы, рассеянные по всем европейским музеям, очень элегантны и изысканны. Особенно это заметно в портретной живописи. Ван Дейк создал тип блестящего аристократического портрета, интеллектуального благородного

человека, порожденного рафинированной аристократической культурой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии и скрытой грусти, полные спокойной уверенности и изящества («Семейный портрет», «Портрет Карла 1 на охоте»). Его композиции прекрасны по живописи, но за внешней эффектностью художественного решения не чувствуется стихийной страстности жизни.

Фламандская школа живописи внесла важный вклад в европейскую культуру XVII века, ее изучение не прошло бесследно для художников разных стран и поколений.

Стремление к живописности деталей, внешним эффектам, динамизму изображения свойственны и литературе барокко. В ней отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие.

С другой стороны, значительный вклад в литературу барокко внесли и деятели контрреформации, и представители протестантской церкви. Ведь мироощущение барокко возникло в результате кризиса ренессансных идеалов, в обстановке катастроф и потрясений. Поэзия и драматургия барокко выражают это ощущение растерянности, смятения, иногда отчаяния. В них — стремление творческой личности переосмыслить разразившийся кризис, отразить настроения и чаяния окружающего мира. Барочные поэты часто обращаются к темам непостоянства счастья, всесилия рока и случая. Выдвинутый Ренессансом идеал гармонической личности сменяется у писателей барокко подчеркиванием двойственности человека, столкновения телесной и духовной природы. И все же литература барокко основана на идиллическом мировосприятии. Даже мрачные события предстают приукрашенными в поэзии барокко. Одно из наиболее значительных произведений эпической поэзии барокко — «Потерянный рай» английского поэта Джона Мильтона (1608-1674). Его великая поэма написана на библейский сюжет. В XVIII веке ее читали как иллюстрацию к Библии. Автор «Потерянного рая», «Возвращенного рая», «Самсона-борца» —типичный поэт барокко. Как «Божественную комедию» сравнивают с готическим собором, так «Потерянный рай» — с барочным храмом. В ней проявляются самые характерные признаки стиля — величественная масштабность, сочетание чувственной материальной стихии с высокой духовностью, нагромождение деталей, наполненность мира предметами и существами.

В литературе барокко существовали разные течения, принимающие конкретные формы в творчестве национальных поэтов. Одним из теоретиков барокко был Джанбатиста Марино (1569-1625). Признанный первый поэт Италии пользовался в XVII веке всеевропейской славой. Он виртуоз, мастер словесных эффектов, метафор. Подобно скульпторам и живописцам барокко он создает иллюзорный блистательный мир. Но его изощренная поэтическая техника не отличается глубиной. Он так же, как зодчие барокко, разрушает целостность произведения изобилием украшений. В его главной поэме «Адонис» 40 тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставок, лирических отступлений, миниатюр.

Наиболее показательный образец драматургии барокко — творчество испанского драматурга Кальдерона (1600-1681). Несмотря на то, что это угрюмый и мрачный поэт, воспевающий философию пессимизма, в его драмах преобладает живое действие («Великий театр мира», «Поклонение кресту», «Жизнь — это сон»). Речь его персонажей по-барочному усложнена, насыщена метафорами и сравнениями, но риторическая приподнятость создает впечатление силы чувств.

Стиль барокко развивался не только в изобразительных искусствах и литературе, но и в музыке. Как ни отлична ее природа от всех других видов искусств, в ней тоже сказалось новое понимание человека и его места в мире, новое чувство среды — общественной, бытовой, звуковой. Для музыки это означало появление новых тем, нового выразительного языка. Как в скульптуре и живописи возникли многофигурные ансамбли, так в музыке появились крупные циклы — оперы, оратории. Опера особенно близка этому декоративному стилю. Характер либретто, стиль музыки, постановка, декорации, костюмы образуют художественную систему барокко. Опера была подготовлена исторически развитием театра и музыки. Типичное для барокко стремление к синтезу искусств — музыки и драмы —породило новый музыкально-театральный жанр. Местом его возникновения стала Италия. Объяснений этому много — и зрелость нового музыкального стиля, и просвещенная музыкальная среда, и влияние гуманистических идей Ренессанса. Самым прославленным оперным композитором XVII века стал Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он высказывал характерные идеи нового стиля, считая себя его создателем (оперы «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи» и др.). Он убеждал в необходимости новых приемов музыкального письма и исполнения. В 1637 г. в Венеции был открыт первый в мире постоянный публичный оперный театр, в котором Монтеверди работал до самой смерти.

Воплощение стиля барокко можно найти и в инструментальной музыке того времени. Например, в патетическом импровизационном искусстве Фреско-бальди.

В отличие от истории изобразительных искусств в истории музыки XVII века выделяется Германия. Бедственная судьба страны, ее разорение, раздробленность тяжело отразились на художественной культуре. Но в музыкальном искусстве ее мастеров выразилась психологическая атмосфера драматической эпохи. Это чувствуется и в церковной музыке, и в национальном оперном театре, и в барочных сонатах немецких композиторов. На почве барокко сложилось в начале следующего столетия искусство Генделя и Баха.

Сложная система барокко не выдвинула собственной эстетической теории. У этого течения, построенного на эмоциональности, иррациональности, аллегории, не было и не могло быть строго сформулированной эстетической доктрины. Интуиция и практика были достоянием мастеров барокко.

Вопросы

1. Какие представления духовной культуры XVII в. воплощаются в художественной системе барокко?

2. Почему искусство барокко отвечало вкусам двора и католической церкви?

3. Каковы общие основные черты стиля барокко?

4. Назовите признаки архитектурного стиля барокко и области его распространения.

5. Какие новые виды скульптуры открывает эпоха барокко? Каковы ее отличительные особенности по сравнению со скульптурой готики и Ренессанса?

6. Как основные черты стиля барокко проявляются в европейской живописи XVII века?

7. Каким образом в литературе и музыке XVII века отражается мироощущение барокко?

История искусства